Наши научные издания
«Горе» без ума
26.04.2019
Театральная активность на факультете журналистики МГУ в этом году просто не знает предела. В стенах исторического университетского здания на Моховой прошло уже три премьеры («Горе», «Гофман. Эпизод», «Эй! Вот о чем это всё на самом деле»), а спектакль «Горе» по Грибоедову был показан еще и на большой сцене Дома культуры в главном здании МГУ. Напрашивается сравнение двух вариантов постановки.
Режиссер спектакля Руслан Поддубцев отказался от оригинального названия комедии Грибоедова, отбросив упоминание об уме. И, в сущности, проделал он это по отношению не только к названию, но и ко всему тексту пьесы, отобрав для спектакля те эпизоды и монологи, которые наименее связаны с «умом» как таковым. В буквальном смысле мотив «ума» в постановке сохранился только в сцене распространения сплетни о «безумии» Чацкого, сыгранной на редкость остроумно для такого в целом архисерьезного спектакля. Все остальное в спектакле «Горе» сфокусировано не на уме, а на чувствах, причем в центре этого режиссерского «фокуса» находится фигура лишь одного персонажа – Александра Андреевича Чацкого.
По форме «Горе» – это моноспектакль. На сцене около часа присутствует один актер – отлично работающий со зрительским вниманием и несколько раз трансформирующийся по ходу действия Георгий Нараевский. Однако журфаковский театр не был бы журфаковским, если бы в спектакле не было задействовано еще три «медиума» (the medium is the message) – два экрана и один радиоприемник. С черно-белых экранов к зрителям, почти как в фильме Кончаловского «Рай», анфас обращаются еще несколько ключевых действующих лиц грибоедовской пьесы (Софья, Лиза, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, г. N), а из приемника звучат голоса второстепенных персонажей.
Главным и, к слову, единственным меняющимся по ходу действия персонажем спектакля является Чацкий, который в начале говорит прозой, а потом переходит к хрестоматийным (но будто бы по-новому произнесенным) поэтическим монологам. Правда, вы не услышите уже набившее оскомину «А судьи кто?» или пассаж о «французике из Бордо», а финальный монолог «Карету мне, карету!» будет проговорен тихо, под нос. В этот момент сознание главного героя уже медленно затухает. «Трансформации», происходящие с Чацким в спектакле, отсылают нас к театру начала ХХ века. Действие на сцене напоминает то о «Балаганчике» Блока (с Чацким–Пьеро, танцующим на балу, как вышедшая из строя марионетка), то о панпсихических драмах Леонида Андреева.
Все эти ассоциации совершенно неслучайны. Даже если они не заложены режиссером, доминантой спектакля все равно является трагедия Чацкого, страдающего не от несправедливости общественного устройства, а, подобно блоковскому Пьеро, от несправедливости любви. И поэтому главным «горем» Чацкого становится вовсе не «ум», а Софья. Из персонажей только она произносит слово «горе», причем делает это акцентированно. Невозможно усомниться в преднамеренности акцента. Холодная, по-дантовски сурово отпечатывающая реплики Софья в исполнении Дарьи Вильчинской становится в спектакле неким средоточием зла или, если угодно, «Горем-Злосчастьем», губящим доброго русского молодца Александра. «Горе» − моноспектакль, но каждый раз, когда на экране появляется Софья, можно просто физически ощутить ее присутствие на сцене.
Важно отметить формальную разницу двух показов, которая весьма серьезно повлияла на зрительское восприятие. В «журфаковской версии» спектакля действие совершалось в знаменитой Елизаветинской аудитории (что тоже не так уж случайно, если вслед за Ю. Тыняновым воспринимать комедию Грибоедова как текст о «женской власти»), «вокруг» одной из дверей. Особенно важно было то, что изображения проецировались на стены, образующие прямой угол. Поэтому «переходы» из одного экрана в другой и диалоги между персонажами были в высшей степени эффектными. Кроме того, такое сценическое пространство рождало множество дополнительных смыслов (Чацкий, загнанный в угол, запертый в «тюрьме» собственного сознания) и вызывало ощущение тесноты, духоты и узости, от чего порой и впрямь можно сойти с ума.
Иное дело – большая и просторная сцена Дома культуры. В таком пространстве спектакль, с одной стороны, стал менее «живым», а с другой – более холодным и страшным, что, вероятно, было важно для режиссера и актеров. Здесь вместо ощущения тесноты − ощущение пустоты, одиночества и какого-то экзистенциального ужаса. Лестница, по которой взбирался Чацкий, во время первого показа была прислонена к стене и приближена к экранам, а во время второго показа она располагалась в глубине сцены, вдали от экранов и была устремлена вверх, в темную и страшную пустоту. Экраны, в свою очередь, перестали быть «соединенными» и располагались симметрично в правой и левой частях сцены. В конце концов «невыносимая тяжесть бытия» пришибла Чацкого к земле, и именно во втором варианте его трагедия стала абсолютно очевидной, тогда как вариант для журфаковских стен оставлял если не надежду, то хотя бы ощущение, что все это приснилось герою.
Режиссер спектакля Руслан Поддубцев отказался от оригинального названия комедии Грибоедова, отбросив упоминание об уме. И, в сущности, проделал он это по отношению не только к названию, но и ко всему тексту пьесы, отобрав для спектакля те эпизоды и монологи, которые наименее связаны с «умом» как таковым. В буквальном смысле мотив «ума» в постановке сохранился только в сцене распространения сплетни о «безумии» Чацкого, сыгранной на редкость остроумно для такого в целом архисерьезного спектакля. Все остальное в спектакле «Горе» сфокусировано не на уме, а на чувствах, причем в центре этого режиссерского «фокуса» находится фигура лишь одного персонажа – Александра Андреевича Чацкого.
По форме «Горе» – это моноспектакль. На сцене около часа присутствует один актер – отлично работающий со зрительским вниманием и несколько раз трансформирующийся по ходу действия Георгий Нараевский. Однако журфаковский театр не был бы журфаковским, если бы в спектакле не было задействовано еще три «медиума» (the medium is the message) – два экрана и один радиоприемник. С черно-белых экранов к зрителям, почти как в фильме Кончаловского «Рай», анфас обращаются еще несколько ключевых действующих лиц грибоедовской пьесы (Софья, Лиза, Фамусов, Скалозуб, Молчалин, г. N), а из приемника звучат голоса второстепенных персонажей.
Главным и, к слову, единственным меняющимся по ходу действия персонажем спектакля является Чацкий, который в начале говорит прозой, а потом переходит к хрестоматийным (но будто бы по-новому произнесенным) поэтическим монологам. Правда, вы не услышите уже набившее оскомину «А судьи кто?» или пассаж о «французике из Бордо», а финальный монолог «Карету мне, карету!» будет проговорен тихо, под нос. В этот момент сознание главного героя уже медленно затухает. «Трансформации», происходящие с Чацким в спектакле, отсылают нас к театру начала ХХ века. Действие на сцене напоминает то о «Балаганчике» Блока (с Чацким–Пьеро, танцующим на балу, как вышедшая из строя марионетка), то о панпсихических драмах Леонида Андреева.
Все эти ассоциации совершенно неслучайны. Даже если они не заложены режиссером, доминантой спектакля все равно является трагедия Чацкого, страдающего не от несправедливости общественного устройства, а, подобно блоковскому Пьеро, от несправедливости любви. И поэтому главным «горем» Чацкого становится вовсе не «ум», а Софья. Из персонажей только она произносит слово «горе», причем делает это акцентированно. Невозможно усомниться в преднамеренности акцента. Холодная, по-дантовски сурово отпечатывающая реплики Софья в исполнении Дарьи Вильчинской становится в спектакле неким средоточием зла или, если угодно, «Горем-Злосчастьем», губящим доброго русского молодца Александра. «Горе» − моноспектакль, но каждый раз, когда на экране появляется Софья, можно просто физически ощутить ее присутствие на сцене.
Важно отметить формальную разницу двух показов, которая весьма серьезно повлияла на зрительское восприятие. В «журфаковской версии» спектакля действие совершалось в знаменитой Елизаветинской аудитории (что тоже не так уж случайно, если вслед за Ю. Тыняновым воспринимать комедию Грибоедова как текст о «женской власти»), «вокруг» одной из дверей. Особенно важно было то, что изображения проецировались на стены, образующие прямой угол. Поэтому «переходы» из одного экрана в другой и диалоги между персонажами были в высшей степени эффектными. Кроме того, такое сценическое пространство рождало множество дополнительных смыслов (Чацкий, загнанный в угол, запертый в «тюрьме» собственного сознания) и вызывало ощущение тесноты, духоты и узости, от чего порой и впрямь можно сойти с ума.
Иное дело – большая и просторная сцена Дома культуры. В таком пространстве спектакль, с одной стороны, стал менее «живым», а с другой – более холодным и страшным, что, вероятно, было важно для режиссера и актеров. Здесь вместо ощущения тесноты − ощущение пустоты, одиночества и какого-то экзистенциального ужаса. Лестница, по которой взбирался Чацкий, во время первого показа была прислонена к стене и приближена к экранам, а во время второго показа она располагалась в глубине сцены, вдали от экранов и была устремлена вверх, в темную и страшную пустоту. Экраны, в свою очередь, перестали быть «соединенными» и располагались симметрично в правой и левой частях сцены. В конце концов «невыносимая тяжесть бытия» пришибла Чацкого к земле, и именно во втором варианте его трагедия стала абсолютно очевидной, тогда как вариант для журфаковских стен оставлял если не надежду, то хотя бы ощущение, что все это приснилось герою.
Текст: Георгий Лисеев
Фото: Мария Семёнова.